BKV - REPORT 1999 Liane Heinz, Kunsthistorikerin, MA. Brühler Kunstverein In der ersten Ausstellung des Jahres 1999 präsentierte Wolfgang Bous seine Relief-arbeiten, die durch die Wechselwirkung zwischen zweidimensionalen Farbflächen und dreidimensionalen Holzschichten geprägt sind. Als Material verwendet er mehrfachgeschichtete Holzplatten. Zu Beginn gestaltet er die Holzstruktur, indem er unregelmäßige Rechteckformen in unterschiedlicher Höhe herausstemmt. Wolfgang Bous gestaltet diese Strukturen solange, bis sich ein komposito-risch stabiles Gefüge von horizontalen und vertikalen Flächen herauskristallisiert hat. Der dann folgende malerische Eingriff bringt dieses temporäre Gleichgewicht der Formen jedoch in „Unordnung“ und schafft wieder eine Offenheit innerhalb des strukturellen Aufbaus, bis endgültig eine Wechselwirkung zwischen Farbflächen und Holzschichten erreicht ist.
 
Sieben Nachdenkereien, 2004 Aus der Eröffnungsrede von Rolf Steiner Wolfgang Bous hat für diese Ausstellung im sogenannten "Kunstwerk", einem Komplex aus Ateliers und der Ausstellungshalle auf dem ehemaligen Gelände einer Gummifädenfabrik, sieben Werkgruppen zusammengestellt und ihnen sieben, man könnte sagen: "Kapitelüberschriften" zugeordnet, die jeweils bestimmte, den Prozess seiner künstleri-schen Arbeit betreffende Überlegungen thematisieren, wobei diese Zuordnungen nicht zwingend sind, sondern die Überlegungen mehr oder weniger auf jede Arbeit zutreffen. Der etwas flapsige Obertitel "Sieben Nachdenkereien", unter dem die Überschriften zusammengefasst sind, vermittelt den Eindruck, als hätte der Künstler im Vorübergehen mal eben so seinen Bildern ein paar lose Gedanken nachgeworfen, aber dieser Eindruck hat sich bei dem Gespräch, das ich vor ein paar Tagen mit Wolfgang Bous geführt habe, und von dem ich ihnen gleich einige Gedanken mitteilen möchte, nicht bestätigt. Vielleicht kommt in dem Titel eher die Befürchtung zum Ausdruck, dass eine mehr analytisch aus-gerichtete Art des Nachdenkens, die das rein assoziative und sporadische gedankliche Heraustreten aus dem konkreten Schaffensprozess übersteigt, auf die künstlerische Arbeit zersetzend wirken und ihr das Geheimnis und die Seele rauben könne, eine Befürchtung, die der eines Eingeborenen vor der Kamera nicht unähnlich ist. Ich denke, diese Befürch-tung besteht zu Recht, denn letztendlich verengt es den Raum zwischen den Pinsel-strichen - und es ist ja dieser Zwischenraum, in dem die Kunst zuhause ist -, wenn der Künstler über die verborgenen Quellen seines Schaffens vollkommen im Bilde ist. Er sollte im wesentlichen nicht wissen, was er tut, und seinem Werk das Klugsein überlassen. Das unterscheidet ihn von den meisten anderen, die, um überhaupt etwas tun zu können, wissen müssen, was sie tun, für die Wissen Macht ist, und die glauben, die Welt gehörte bis in den letzten Winkel ausgeleuchtet. Die Selbstvergessenheit als Zustand der Gnade, das Wissen kommt mit dem Sündenfall. Nun also einiges aus dem Gespräch mit Wolfgang Bous, das ich gerne geführt habe, denn es war eine Lust, meinen Verstand, der an sich so stumpf ist, so dass man auf ihm durch alle Höhen und Tiefen der Bous'schen Reliefbilder reiten könnte, zu schärfen und hin und wieder die Zone zu streifen, wo Herz und Hirn sich Gute Nacht sagen. Bei den folgenden Bemerkungen habe ich mich hauptsächlich an der vom Künstler bestimmten Reihenfolge der Werkgruppen orientiert, bin aber davon abgewichen, wenn die Darstellung der Entwicklung der künstlerischen Arbeit von der Leinwand zum Reliefbild es erforderte. Ich möchte Sie jetzt zu einem Spaziergang durch die Ausstellung, bzw. die vielfarbigen Relieflandschaften einladen..., keine Angst, für das geistige Wohl ist gesorgt: wir werden unterwegs an sieben Orten einkehren. Wenn Sie mir bitte folgen würden... Aus Pigmenten und Eitempera als Bindemittel zusammengesetzt, sind die Farben matt und deckend. Farbe nach Farbe setzend, entscheidet Bous von Farbe zu Farbe, wie es weitergeht. Dabei kommt es zu Überlagerungen, die aber nicht dazu dienen, Tiefe zu er-zeugen, sondern Ergebnis des schrittweisen, oft durch Versuch und Irrtum gekennzeich-neten Malprozesses sind. Wenn eine Farbe und ihre Ausdehnung nicht stimmig sind, wird eine neue, andere Farbe darüber gemalt. So entsteht eine Staffelung von Farbschichten, wobei aber die oberste Farbe die darunter liegende nicht vollkommen zudeckt, sondern ihr einen Rand belässt, so dass der Malprozess, die Anzahl der Versuche und Irrtümer, nachvollziehbar bleibt. Das fertige Objekt ist nichts anderes als das Protokoll seiner Entstehung. Eine dem Bild vorangehende Idee, der sich der Malprozess unterzuordnen hätte, sei ihm fremd. Er male und male und male, beträte jeden Morgen sein Atelier, sähe das selten Zufriedenstellende, meist "Schreckliche", das er am Tag zuvor fabriziert hätte, und mache sich daran, es zu verbessern. Das Malen ist ein stetiger ruhiger Fluss. Jede Arbeit ist Teil eines unendlichen Ganzen. Das Verhältnis der Farbflächen zueinander, ihr Rhythmus, lässt sich nach allen Seiten fortsetzen. Jede Arbeit öffnet weiteren die Tür. Er erfinde keine Formen, sondern lasse ihre Entstehung zu. War der Raum der Beschränkung anfangs tatsächlich so weit, dass Bous ihn bis ans Ende seiner Tage malend ausfüllen konnte, oder erschöpfte er sich bald in der Variation des Immergleichen? Blieb Bous, wollte er seine Malweise beibehalten, am Ende gar nichts anderes übrig, als in die dritte Dimension zu gehen? Welchen Einfluss hatte der Schritt von der Leinwand zum Relief auf die Farben? Können sie, auf verschiedenen Höhen und durch Gräben getrennt, weiterhin zusammenhalten? Ist das bemalte Relief die Quadratur des Kreises? Eine Synthese aus Maler- und Bild-hauerei? Verleibt es sich von beiden Künsten nur das Wesentliche ein, von der Malerei die Farbflächen, von der Bildhauerei das Konstruktive und Räumliche, und vereint es sie zu einem neuen farbigen HochTiefWeiten? Oder ist es ein Zwitterwesen, die den beiden Künsten jeweils innewohnende Beschränkung offenlegend? Im Relief gewinnt das Bild an Höhe und verliert an Weite. Auf der Leinwand ist es dem Auge ein Leichtes, über Farbgrenzen hinwegzugleiten. Beim Relief dagegen, wo die Leinwand zur Landschaft wird, gerät der Blick ins Stolpern, das Auge pendelt zwischen der Fixierung dieser Vertiefung und jener Erhöhung hin und her. Scheinbar bedeutet: Das, was scheint, ist nicht so, wie es scheint. Anschein bedeutet: Das, was scheint, ist wie es scheint. Innerhalb eines Reliefs werden verschiedene Spannungsverhältnisse zwischen Farbflächen und Holzschichten relevant: Sie können deckungsgleich sein oder in Kontrast zueinander stehen. Wenn z.B. ein einziger Farbton auf unterschiedlich hohe Holzschichten verteilt ist, dann verlieren die Umrisse der Holzstruktur an Schärfe. Die Farbe setzt Wolfgang Bous mal entsprechend dann wieder entgegen ihrer perspek-tivischen Tiefenwirkung ein. Dadurch werden die Reliefebenen in ihrer Höhen- und Tiefen-wirkung sowohl unterstützt als auch nivelliert. Wählt der Künstler mit der Form des Reliefs ein Medium, in dem plastische Dreidimen-sionalität gestaltet werden kann, so hebt er durch den Einsatz der Farbe die Wirkung dieser Plastizität zum Teil wieder auf. Scheinbar geht es Bous um ein Vexierspiel zwischen Relief und Farbe, zum Beispiel, wenn er einen einzigen Farbton auf unterschiedlich hohe Holz-schichten verteilt, so dass die Höhenunterschiede durch den Einsatz desselben Farbtons nivelliert werden. Doch dieser Schein trügt und resultiert einzig und allein aus der malerischen Ent-scheidung, mit den Farben Reliefebenen zusammenzufügen oder zu trennen. Das Reliefbild ist ein Bild zum Anfassen. Es stellt ein körperliches Gegenüber dar. Der Betrachter verharrt auf der Schwelle zwischen Fläche und Raum - soll er die Arme aus-breiten und auf es zugehen oder nur Blickkontakt aufnehmen? Diese Unschlüssigkeit aufkommen zu lassen, könnte sich das Zwitter-Bild zugute halten. Dem Bild die Selbst-verständlichkeit der Fläche und der Skulptur die des Raumes raubend, ruft es dem Betrachter in Erinnerung: Ach ja, Leinwand und Papier sind ja in erster Linie Flächen! Und Skulptur, richtig, Skulptur ist ja in erster Linie Raum! Bous versteht sich wohl eher als Maler, denn als Bildhauer. Vielleicht ist er ja ein "Malhauer". Bous hat die Diagonale aus seiner Arbeit verbannt. Nicht einmal als Teil eines Dreiecks ist sie erlaubt, denn sie schafft Fluchtpunkte, die eine illusionistische Tiefenwirkung fördern. Die Leinwand ist nun ein mal eine Fläche und kein Raum, und das ist auch gut so. Nichts davor und nichts dahinter. Hinter- Mittel- und Vordergrund verschmelzen in der ewigen Gegenwart pastoser Farben. Die künstlich erzeugte Tiefe ist eine Untiefe. Nein, es ist nicht so wie ich zu Anfang des Gesprächs vermutet habe: Bous versucht nicht, weil ihm seine Malerei jede illusionistische Tiefenwirkung verwehrt, die Tiefe doch noch durch die Hintertür des Reliefs ins Bild zu holen. Nein, das Relief dient ihm als besonderer Grund für die Malerei, lenkt durch seine andersartige Struktur die Aufmerksamkeit auf den Malprozess, zeigt deutlicher als die Leinwand seinen Beginn. Und noch eins: Es verlängert den Malprozess, gliedert ihn in zwei Phasen, die des Reliefbaus und die des Malens. Holzbau und Farbauftrag haben den gleichen Stellenwert. Eigentlich ist die erste Phase auch eine malerische, denn Hölzer, Bretter und Platten werden auf gleiche Weise ins Verhältnis gesetzt wie die Farbe. Es gibt zwei Arten der Wahrnehmung, die sinnliche und die verstandesmässige. Man sieht nur, was man weiß. Man schaut nur, was man nicht weiß. Wissen und Staunen - Sehen und Schauen. Zwei unzertrennliche Gegensatzpaare. In der modernen Kunst ist die (Erklärungs)Not des Betrachters vor dem Kunstwerk weit verbreitet. Sie ist weniger seinem mangelnden Einfühlungsvermögen geschuldet, als der Entwicklung, die die Kunst in den letzten 200 Jahren genommen hat, nämlich von einer religiösen, politischen oder repräsentativen Aufgaben dienenden zu einer zwecklosen. In der Loslösung ist dem Kunstwerk das Vermögen abhanden gekommen, für etwas einzu-stehen, dass es nicht selber ist. In seiner Selbstbezüglichkeit bedarf es der Sinngebung. Nicht so die Bous'schen Bilder. Vor ihnen leidet der Betrachter keine Not. Es gibt nichts zu übertragen. Alles liegt offen da. Das Relief ist das Relief und die Farbe ist die Farbe. Man schaut und denkt und sieht. Das Bous'sche Bild könnte also unterhalb der Gürtellinie des Verstandes eindringen. Jedes Relief ist Teil eines unendlichen Ganzen. Die Reihe der Erhöhungen und Vertiefungen lässt sich nach allen Seiten ausdehnen. Die nicht mit dem Relief deckungsgleiche Aufteilung der Farben kann wieder als Vorlage für ein neues Relief genutzt werden, das wiederum den Grund für eine neue Farbaufteilung liefert, die einmal mehr eine weitere Aufteilung der verschiedenen Hölzer, ein neues horizontales und vertikales Gefüge von Flächen auf unterschiedlichen Ebenen nach sich zieht. Das Recheck als am wenigsten räumlich wirkende Form ist vorherrschend. Der Kreis kommt wegen seiner Geschlossenheit suggerierenden Form nicht vor. Das Bild ist ein Ganzes. Alle Bildgegenden sind gleichwertig. Kein Unterschied zwischen Zentrum und Peripherie. Intensität wird im Verhältnis der Farben zueinander erreicht, sowohl auf der Oberfläche als auch in der räumlichen Staffelung ihres Auftrags während des Malprozesses. Bei den ersten Reliefbildem hätte er nur mehr oder weniger dünne Bretterschichten verwendet, sagt Bous, im Lauf der Zeit seien sie dann immer mächtiger geworden und ein "Vome und Hinten" hätte sich etabliert. Wozu das dann schließlich geführt hat, sähe man ja jetzt bei diesem farblosen, mehrere Zentner wiegenden Kasten an der Wand, den man wohl guten Gewissens nicht mehr als Relief bezeichnen könne, dessen Formen definitionsgemäß nicht frei im Raum stünden, sondern an eine Fläche gebunden seien. Nun hat das Zwitterwesen in Gestalt dieses Ungetüms, das da mit dem Rücken zur Wand an der Wand hängt, immer noch hängend, ein eindeutiges Geschlecht bekommen. Das Relief hat sich in ein Hochgebirge, wenn nicht in eine Skulptur verwandelt, hat die Farbe verloren, und es scheint nur noch eine Frage der Zeit, wann das ungetüme Lang-Breit-Hohe, der schlafende Riese, das schöne Biest, die Wand verlässt, um auf eigenen Füßen zu stehen. Sollte es womöglich ein trojanisches Pferd sein, dem ein Bildhauer entsteigt, um der Fläche endgültig den Garaus zu machen? Von Ansichten und Aufsichten, Kunstverein Trier Junge Kunst, 2012 Katalogtext von Walter Bruno Brix „Wenn ich zu viel erkläre, entzaubere ich meine Kunst“. Dieser Satz fiel gleich zu Beginn des Gesprächs, das ich mit Wolfgang Bous geführt habe und zeigt sein ambivalentes Verhältnis gegenüber einer rein analytischen Betrachtung seiner Arbeiten. Die Welt der kunsthistorischen Einordnung ist eben eine andere als die des künstlerischen Erlebens. Die unmittelbare Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk ist individuell und setzt eine intensive Beziehung zwischen Betrachter und Werk voraus. Eine weitgehende Zuhilfe-nahme kunsthistorischer Interpretationen scheint hinderlich, da sie einen Weg der Rezep-tion vorgeben und das individuelle Erleben herabsetzen. Und so ist wohl auch der Titel, den Bous für seine Ausstellung gewählt hat, nichts anderes als eine Aufforderung an den Betrachter seiner Objekte, sich sein eigenes Bild zu schaffen. Deshalb scheint es plausibler, zu beschreiben, „was jeder sehen kann“ und sich den Objekten von Bous forschend anzunähern: In den Räumen des Kunstvereins Trier Junge Kunst werden Arbeiten aus zwei Werk-gruppen gegenübergestellt: Die voluminösen Parallelen Reliefs korrespondieren mit den flächigeren Seriellen Reliefs. Letztere gehen auf die ersten Reliefarbeiten von Bous zurück. Sie entstehen durch das Übereinandersetzen von Holztafeln aus Multiplex oder Spanplatten. Aus diesen mehrfach zusammengeleimten Schichten werden Rechteckformen in unterschiedlicher Höhe heraus-gesägt oder aufgesetzt. Dadurch entstehen nicht nur breite Erhöhungen und Vertiefungen, sondern auch lang gestreckte Stege und Rinnen. Von Hand ausgeschnitten sind die Um-risse der Formen nicht wirklich exakt und behalten eine hohe Lebendigkeit. Schon bald entsteht eine zweite Werkgruppe, bei der die Objekte grundsätzlich anders aufgebaut sind. Bei den Parallelen Reliefs werden Massivhölzer nebeneinander ange-ordnet, bis ein kompositorisches Gefüge entstanden ist. Bous verwendet dazu voluminöse Holzbalken genauso wie dünne Brettchen. Es handelt sich fast immer um Bauhölzer, die zwar recheckige Kanten aufweisen, aber, ungehobelt und mit Rissen durchsetzt, die fertigen Objekte vor allzu großer Genauigkeit bewahren. Beide Reliefarten können, fertig gebaut, ganz ähnlich aussehen, auch wenn sie das eine Mal durch hintereinander liegende Schichten und das andere Mal durch nebeneinander sitzende Hölzer gebildet werden. Für alle Reliefs steht das gleiche, einfache Repertoire an Formen zur Verfügung. Sie werden nach wenigen, einfachen Regeln in Beziehung zueinander gesetzt, die mehr oder minder genau eingehalten werden und es dem Betrachter ermöglichen, die Arbeiten zu entziffern und einzuordnen. So gibt es z.B. keine Diagonalen, weil sie Perspektive suggerieren. Erkennt man bei manchen Objekten trotzdem ein Brett, das auf Gehrung geschnitten ist, wird klar, dass das Brett hier lediglich „geknickt“ ist und in einer anderen Richtung weitergeführt wird. An ähnlicher Stelle können die Bretter aber auch auf Stoß sitzen. Ein Brett endet und ein anderes beginnt. Das Gefüge des gesamten Reliefs ändert sich. Trotz der Einfachheit der Formen und einer überschaubaren Zahl von Kompositionsregeln entstehen komplexe Objekte, die eine größtmögliche Skala von intuitiv erfahrbaren Bild-stimmungen erreichen. Diese Objekte fügen sich zu Serien und Werkgruppen zusammen und bilden den Kosmos, in dem sich Bous bewegt und den er langsam ausdehnt. Es gibt keine Leere, kein unangenehmes Vakuum, in das hinein geschaffen werden muss. Alles ist schon da. Bous braucht keine neuen Formen zu erfinden, sondern lässt ihren eigenen Weg, ihre Entwicklung zu. So werden einzelne Arbeiten zum Ausgangspunkt neuer Stränge, die zum Teil erst später verfolgt werden. Das ursprüngliche Thema wird dabei nur aufgegeben, wenn es umfassend erforscht scheint. Eine der Serien innerhalb der Parallelen Reliefs sind die Spiegelblöcke, die im Kunstverein zu sehen sind. Ihre Spiegellinie ist ein zentrales Brett, das auch abgewinkelt sein kann, an dem sich Balkenstücke, Bretterblöcke oder dünne Brettchen gegenüberstehen. Wenn das Relief seine endgültige Form erreicht hat, erfolgt die Grundierung. Nach einer Leimlösung erhält das Objekt einen Kreidegrund und wird mit Schellack isoliert. Durch diesen Arbeitsprozess verliert das Holz seine Patina, während seine reine Struktur betont wird. Die zeitaufwendige, altmeisterliche Technik dient aber auch der intensiven Ausein-andersetzung mit dem Relief, das, vollständig grundiert, nur noch weiße Form ist.  Beim nun folgenden Malprozess verwendet Bous als Malmittel eine Eitempera. Stumpf und deckend suggeriert sie keinen Farbraum. Denn die dritte Dimension soll ja ausschließlich das Relief einnehmen. Zu Beginn bemalt Bous bei den Seriellen Reliefs die Reliefschichten bzw. bei den Parallelen Reliefs die unterschiedlichen Hölzer. Im weiteren Verlauf werden die unterschiedlichen Reliefebenen durch Farben zusammengezogen oder getrennt, bis eine gültige Wechselwirkung zwischen Farbflächen und Holzschichten erreicht ist. Dabei bleibt an den Seitenflächen die erste Farbgebung erhalten und der Reliefbau wird in der Malerei ablesbar. Außerdem wird auch ein längerer Malprozess nachvollziehbar. Bous lässt dazu bei jeder neuen Farbschicht auch etwas von der vorher aufgetragenen stehen. Das fertige Bildnis wird so zum Protokoll seiner Entstehung. Bei der Wahrnehmung der Arbeiten, kommt dem Standort eine entscheidende Rolle zu. Frontal vor dem Objekt stehend, ahnt man nur durch einen Farbschimmer auf der Wand, dass auf der Seitenfläche des Objekts auch eine Farbe liegt. Verändert man den Betrach-tungswinkel, so treten diese seitlichen Farben immer deutlicher hervor. Sie erscheinen sowohl an den Rändern des Objekts als auch mitten in der Arbeit und beeinflussen so das gesamte Farbgefüge. Dabei verändert sich das Verhältnis der Farben zueinander mit jeder Bewegung des Betrachters. Manche Reliefs zeigen erst in der Seitenansicht ihre volle Farbigkeit. Eine ähnliche Bedeutung hat der Lichteinfall, wenn vermeintlich dunkle Farbstreifen aus einem anderen Blickwinkel plötzlich als Schatten erkennbar sind. Je größer der Betrachtungswinkel wird, desto mehr tritt das Volumen des Reliefs hervor und die Farbe als verbindendes Element wird wieder auf den einzelnen Ebenen isoliert. So wird das eben noch vertraute befremdlich und macht neugierig auf weitere Perspektiven. Diese aktive Betrachter-Bild-Beziehung fordern die Arbeiten von Bous mit Macht ein. Jeder kann rein intuitiv durch sein „sehen – erkennen – anders sehen“ nicht nur dem Entstehungsprozeß der Arbeiten folgen. Der gleiche Weg führt auch zu verschiedenen Betrachtungswinkeln oder vom ganzen Objekt zu seinen Details und wieder zurück. Trotz der bewussten Entscheidungen, die Bous bis ins Detail hinein fällt und die immer im Kontext des gesamten Oeuvres stehen, findet man kein intellektuelles Kalkül sondern üppige Sinnlichkeit. Denn Bous ist ein Künstler ohne Pedanterie. Die Arbeiten haben eine Leichtigkeit und sind gleichzeitig stark, klar und seriös. Auch ihre große Präsenz lässt sie diese Leichtigkeit nicht verlieren. Über Höhen und Tiefen, Evangelische Kirche Eitorf, 2015 Aus der Eröffnungsrede von Dr. Heidrun Wirth „Wenn jemand fragt, ist das vielleicht ein feiner Schatten oder ist das gemalt, dann freut es mich, denn dann sehe ich, dass man sich mit meinen Arbeiten beschäftigt“, sagt Wolfgang Bous und fordert uns zugleich auf, die Dinge genau zu betrachten. Die „Dinge“, das sind in diesem Fall seine Holzobjekte, Skulpturen, die zugleich Bilder sind oder auch Reliefs, die zugleich vielleicht auch Architektur sind? Die Arbeiten sind nicht figurativ wie die Kreuzgangstationen, die zuvor hier an denselben Nägeln hingen. Man könnte diese Bildobjekte auch als „konkrete“ Kunst bezeichnen, weil sie nichts anderes bedeuten wollen als das was sie sind, Holz und Farbe. Unsere sinnliche Wahrnehmung wird eher leise und still erfolgen, ein inneres Erfreuen an einer nicht zu erklärenden Harmonie, vielleicht auch ein geheimes Rätseln, das sich jedoch verändert bei jedem Standortwechsel vor oder neben einem Objekt, in dichter Nähe oder aus weiterem Abstand. . . . Wolfgang Bous bietet mit seinen fein bemalten Wandobjekten aus Holzklötzen und Spanplatten einen ganz realen handgreiflich haptischen Zugang, der für einen Blinden ertastbar, für einen Sehenden aber durch die diffizile Farbgebung noch wesentlich gesteigert wird. Es gibt ein Vorn und Hinten, also völlig konkrete „Höhen und Tiefen“, einschließlich Vertiefungen, die verschattet sind, und es gibt in den Raum Vorstoßendes. Man sieht Schwebendes und Zurückgenommenes, von der Schwerkraft Erfasstes und Sich- Fügendes. Nichts ist dabei aber dominant, (auch das „Herausragende“ nicht), jedes einzelne Teil wird beeinflusst von seinem unmittelbaren Umfeld und scheint im Dialog zu stehen. Das ergibt sich auch durch die Nachbarschaft der Farben. Allein drei Gelbnuancen sind in einer Arbeit vereint, und doch hat man den Eindruck, die feinen warmen Farben verstehen sich alle untereinander, ja mehr noch, in ihrer Gemeinschaft bilden sie einen „Mehrwert“ wie man heute zu sagen pflegt und wie es ganz anders früher hieß: „Das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile“. In der Malerei bleiben die Spuren der vielen übereinander gelegten Farbschichten ablesbar, insbesondere an den Rändern. „Ich lasse immer am Rand etwas zu sehen übrig von den Farbschichten, die übereinandergelegt wurden“, sagt der Künstler, der sich trotz der Räumlichkeit seiner Wandobjekte immer noch als Maler bezeichnet. Die Arbeitsspuren deuten zugleich und ebenfalls wieder ganz konkret auf die eingefangene Zeit. Damit sind die Ränder an den Seiten genauso wichtig wie die frontale Aufsicht und das eben macht aus dem gemalten Bild auch eine Skulptur. Die Perspektive ist nicht mehr aufgemalt wie beim Tafelbild, sondern handgreiflich haptisch erfahrbar. Materialtreue zeigt sich in der Verwendung von Bauhölzern, die oft als Abfall gelten, von simplen Spanplatten, die allerdings den Vorteil haben, dass sie sich nicht verziehen. Solche gediegene Reinheit liegt auch in der handwerklichen Zugangsweise. Hier lässt man nicht maschinell zuschneiden. Und so konzidiert man den mit der Hand ausgeführten Schnitten mit der Stichsäge leichte irrationale Abweichungen und Wölbungen. . . . Auch die kostbaren Eitempera-Farben fertigt der Künstler und Biologe selbst aus Pigmenten, Leinöl und Ei an. Auch das gehört zu dieser Reinheit der Herstellung. So gewinnen die Bildobjekte Spannung zwischen dem materiellen Holz und der immateriellen Farbe, von der bisweilen so etwas ausgeht, wie eine Aura in den Raum hinein. Und genau an diesem Punkt ist diese Kunst nun gar nicht mehr „konkret“ im ursprünglichen Sinne der materiellen Greifbarkeit.