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Die Objekte von Wolfgang Bous gewinnen ihre Spannung aus dem Aufeinandertreffen der massiven Materialität von Holz oder Beton und der immateriellen Farbe. Dabei bildet die Skulptur eine Einheit, die von den Farben aufgehoben oder verstärkt wird, wobei dem Standort des Betrachters eine besondere Bedeutung zukommt.

Allen Arbeiten steht das gleiche einfache Repertoire an Formen zur Verfügung. Sie werden nach wenigen, einfachen Regeln in Beziehung zueinander gesetzt. Trotz der Einfachheit der Formen und einer überschaubaren Zahl von Kompositionsregeln entstehen komplexe Objekte, die eine größtmögliche Skala von intuitiv erfahrbaren Strömungen erreichen.

Dr. Heidrun Wirth, 
„Über Höhen und Tiefen“, Evangelische Kirche Eitorf, 2015

... damit fordert Wolfgang Bous uns auf, die Dinge genau zu betrachten. 
Die „Dinge“, das sind in diesem Fall seine Holzobjekte, Skulpturen, die zugleich Bilder sind oder auch Reliefs, die zugleich vielleicht auch Architektur sind? Die Arbeiten sind nicht figurativ wie die Kreuzgang-Stationen, die zuvor hier an denselben Nägeln hingen. Man könnte diese Bildobjekte auch als „konkrete“ Kunst bezeichnen, weil sie nichts anderes bedeuten wollen als das, was sie sind, Holz und Farbe. ....
Unsere sinnliche Wahrnehmung wird eher leise und still erfolgen, ein inneres Erfreuen an einer nicht zu erklärenden Harmonie, vielleicht auch ein geheimes Rätseln, das sich jedoch verändert bei jedem Standortwechsel vor oder neben einem Objekt, in dichter Nähe oder aus weiterem Abstand. 
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Wolfgang Bous bietet mit seinen fein bemalten Wandobjekten aus Holzklötzen und Spanplatten einen ganz realen handgreiflich haptischen Zugang, der für einen Blinden ertastbar, für einen Sehenden aber durch die diffizile Farbgebung noch wesentlich gesteigert wird. 
Es gibt ein Vorn und Hinten, also völlig konkrete „Höhen und Tiefen“, einschließlich Vertiefungen, die verschattet sind, und es gibt in den Raum Vorstoßendes. Man sieht Schwebendes und Zurückgenommenes, von der Schwerkraft Erfasstes und Sich-Fügendes. Nichts ist dabei aber dominant, (auch das „Herausragende“ nicht), jedes einzelne Teil wird beeinflusst von seinem unmittelbaren Umfeld und scheint im Dialog zu stehen.

Das ergibt sich auch durch die Nachbarschaft der Farben. Allein drei Gelbnuancen sind in einer Arbeit vereint, und doch hat man den Eindruck, die feinen warmen Farben verstehen sich alle untereinander, ja mehr noch, in ihrer Gemeinschaft bilden sie einen „Mehrwert“ wie man heute zu sagen pflegt und wie es ganz anders früher hieß: „Das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile“.

In der Malerei bleiben die Spuren der vielen übereinander gelegten Farbschichten ablesbar, insbesondere an den Rändern. „Ich lasse immer am Rand etwas zu sehen übrig von den Farbschichten, die übereinandergelegt wurden“, sagt der Künstler, der sich trotz der Räumlichkeit seiner Wandobjekte immer noch als Maler bezeichnet. Die Arbeitsspuren deuten zugleich und ebenfalls wieder ganz konkret auf die eingefangene Zeit. 
Damit sind die Ränder an den Seiten genauso wichtig wie die frontale Aufsicht und das eben macht aus dem gemalten Bild auch eine Skulptur. Die Perspektive ist nicht mehr aufgemalt wie beim Tafelbild, sondern handgreiflich haptisch erfahrbar. 
Materialtreue zeigt sich in der Verwendung von Bauhölzern, die oft als Abfall gelten, von simplen Spanplatten, die allerdings den Vorteil haben, dass sie sich nicht verziehen. Solche gediegene Reinheit liegt auch in der handwerklichen Zugangsweise. Hier lässt man nicht maschinell zuschneiden. Und so konzidiert man den mit der Hand ausgeführten Schnitten mit der Stichsäge leichte irrationale Abweichungen und Wölbungen.  
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Auch die kostbaren Eitempera-Farben fertigt der Künstler und Biologe selbst aus Pigmenten, Leinöl und Ei an. Auch das gehört zu dieser Reinheit der Herstellung. So gewinnen die Bildobjekte Spannung zwischen dem materiellen Holz und der immateriellen Farbe, von der bisweilen so etwas ausgeht, wie eine Aura in den Raum hinein. Und genau an diesem Punkt ist diese Kunst nun gar nicht mehr „konkret“ im ursprünglichen Sinne der materiellen Greifbarkeit. 

Walter Bruno Brix
von Ansichten und Aufsichten, Kunstverein Junge Kunst, Trier 2013

„Wenn ich zu viel erkläre, entzaubere ich meine Kunst“.
Dieser Satz fiel gleich zu Beginn des Gesprächs, das ich mit Wolfgang Bous geführt habe und zeigt sein ambivalentes Verhältnis gegenüber einer rein analytischen Betrachtung seiner Arbeiten.
Die Welt der kunsthistorischen Einordnung ist eben eine andere als die des künstlerischen Erlebens. Die unmittelbare Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk ist individuell und setzt eine intensive Beziehung zwischen Betrachter und Werk voraus. Eine weitgehende Zuhilfenahme kunsthistorischer Interpretationen scheint hinderlich, da sie einen Weg der Rezeption vorgeben und das individuelle Erleben herabsetzen.
Und so ist wohl auch der Titel, den Bous für seine Ausstellung gewählt hat, nichts anderes als eine Aufforderung an den Betrachter seiner Objekte, sich sein eigenes Bild zu schaffen.
Deshalb scheint es plausibler, zu beschreiben, „was jeder sehen kann“ und sich den Objekten von Bous forschend anzunähern:
In den Räumen des Kunstvereins Trier Junge Kunst werden Arbeiten aus zwei Werkgruppen gegenübergestellt: Die voluminösen Parallelen Reliefs korrespondieren mit den flächigeren Seriellen Reliefs.
Letztere gehen auf die ersten Reliefarbeiten von Bous zurück. Sie entstehen durch das Übereinandersetzen von Holztafeln aus Multiplex oder Spanplatten. Aus diesen mehrfach zusammengeleimten Schichten werden Rechteckformen in unterschiedlicher Höhe herausgesägt oder aufgesetzt. Dadurch entstehen nicht nur breite Erhöhungen und Vertiefungen, sondern auch lang gestreckte Stege und Rinnen. Von Hand ausgeschnitten sind die Umrisse der Formen nicht wirklich exakt und behalten eine hohe Lebendigkeit.
Schon bald entsteht eine zweite Werkgruppe, bei der die Objekte grundsätzlich anders aufgebaut sind. Bei den Parallelen Reliefs werden Massivhölzer nebeneinander angeordnet, bis ein kompositorisches Gefüge entstanden ist. Bous verwendet dazu voluminöse Holzbalken genauso wie dünne Brettchen. Es handelt sich fast immer um Bauhölzer, die zwar recheckige Kanten aufweisen, aber, ungehobelt und mit Rissen durchsetzt, die fertigen Objekte vor allzu großer Genauigkeit bewahren.
Beide Reliefarten können, fertig gebaut, ganz ähnlich aussehen, auch wenn sie das eine Mal durch hintereinander liegende Schichten und das andere Mal durch nebeneinander sitzende Hölzer gebildet werden.
Für alle Reliefs steht das gleiche, einfache Repertoire an Formen zur Verfügung. Sie werden nach wenigen, einfachen Regeln in Beziehung zueinander gesetzt, die mehr oder minder genau eingehalten werden und es dem Betrachter ermöglichen, die Arbeiten zu entziffern und einzuordnen.
So gibt es z.B. keine Diagonalen, weil sie Perspektive suggerieren. Erkennt man bei manchen Objekten trotzdem ein Brett, das auf Gehrung geschnitten ist, wird klar, dass das Brett hier lediglich „geknickt“ ist und in einer anderen Richtung weitergeführt wird. An ähnlicher Stelle können die Bretter aber auch auf Stoß sitzen. Ein Brett endet und ein anderes beginnt. Das Gefüge des gesamten Reliefs ändert sich.
Trotz der Einfachheit der Formen und einer überschaubaren Zahl von Kompositionsregeln entstehen komplexe Objekte, die eine größtmögliche Skala von intuitiv erfahrbaren Bildstimmungen erreichen. Diese Objekte fügen sich zu Serien und Werkgruppen zusammen und bilden den Kosmos, in dem sich Bous bewegt und den er langsam ausdehnt. Es gibt keine Leere, kein unangenehmes Vakuum, in das hinein geschaffen werden muss. Alles ist schon da. Bous braucht keine neuen Formen zu erfinden, sondern lässt ihren eigenen Weg, ihre Entwicklung zu. So werden einzelne Arbeiten zum Ausgangspunkt neuer Stränge, die zum Teil erst später verfolgt werden. Das ursprüngliche Thema wird dabei nur aufgegeben, wenn es umfassend erforscht scheint.
Eine der Serien innerhalb der parallelen Reliefs sind die Spiegelblöcke, die im Kunstverein zu sehen sind. Ihre Spiegellinie ist ein zentrales Brett, das auch abgewinkelt sein kann, an dem sich Balkenstücke, Bretterblöcke oder dünne Brettchen gegenüberstehen.
Wenn das Relief seine endgültige Form erreicht hat, erfolgt die Grundierung. Nach einer Leimlösung erhält das Objekt einen Kreidegrund und wird mit Schellack isoliert. Durch diesen Arbeitsprozess verliert das Holz seine Patina, während seine reine Struktur betont wird. Die zeitaufwendige, altmeisterliche Technik dient aber auch der intensiven Auseinandersetzung mit dem Relief, das, vollständig grundiert, nur noch weiße Form ist. 
Beim nun folgenden Malprozess verwendet Bous als Malmittel eine Eitempera. Stumpf und deckend suggeriert sie keinen Farbraum. Denn die dritte Dimension soll ja ausschließlich das Relief einnehmen.
Zu Beginn bemalt Bous bei den Seriellen Reliefs die Reliefschichten bzw. bei den Parallelen Reliefs die unterschiedlichen Hölzer. Im weiteren Verlauf werden die unterschiedlichen Reliefebenen durch Farben zusammengezogen oder getrennt, bis eine gültige Wechselwirkung zwischen Farbflächen und Holzschichten erreicht ist. Dabei bleibt an den Seitenflächen die erste Farbgebung erhalten und der Reliefbau wird in der Malerei ablesbar. Außerdem wird auch ein längerer Malprozess nachvollziehbar. Bous lässt dazu bei jeder neuen Farbschicht auch etwas von der vorher aufgetragenen stehen. Das fertige Bildnis wird so zum Protokoll seiner Entstehung.
Bei der Wahrnehmung der Arbeiten, kommt dem Standort eine entscheidende Rolle zu.
Frontal vor dem Objekt stehend, ahnt man nur durch einen Farbschimmer auf der Wand, dass auf der Seitenfläche des Objekts auch eine Farbe liegt. Verändert man den Betrachtungswinkel, so treten diese seitlichen Farben immer deutlicher hervor. Sie erscheinen sowohl an den Rändern des Objekts als auch mitten in der Arbeit und beeinflussen so das gesamte Farbgefüge. Dabei verändert sich das Verhältnis der Farben zueinander mit jeder Bewegung des Betrachters. Manche Reliefs zeigen erst in der Seitenansicht ihre volle Farbigkeit. Eine ähnliche Bedeutung hat der Lichteinfall, wenn vermeintlich dunkle Farbstreifen aus einem anderen Blickwinkel plötzlich als Schatten erkennbar sind.
Je größer der Betrachtungswinkel wird, desto mehr tritt das Volumen des Reliefs hervor und die Farbe als verbindendes Element wird wieder auf den einzelnen Ebenen isoliert.
So wird das eben noch vertraute befremdlich und macht neugierig auf weitere Perspektiven.
Diese aktive Betrachter-Bild-Beziehung fordern die Arbeiten von Bous mit Macht ein. Jeder kann rein intuitiv durch sein „sehen – erkennen – anders sehen“ nicht nur dem Entstehungsprozeß der Arbeiten folgen. Der gleiche Weg führt auch zu verschiedenen Betrachtungswinkeln oder vom ganzen Objekt zu seinen Details und wieder zurück.
Trotz der bewussten Entscheidungen, die Bous bis ins Detail hinein fällt und die immer im Kontext des gesamten Oeuvres stehen, findet man kein intellektuelles Kalkül sondern üppige Sinnlichkeit. Denn Bous ist ein Künstler ohne Pedanterie. Die Arbeiten haben eine Leichtigkeit und sind gleichzeitig stark, klar und seriös. Auch ihre große Präsenz lässt sie diese Leichtigkeit nicht verlieren.